Roman Fresco, vila Farnesina, Řím

Roman Fresco, vila Farnesina, Řím


Sledujte fresky v Římě

Řím má jedny z nejúžasnějších fresek na světě. Od interiérů starověké římské vily až po nástěnné gobelíny z 18. století. Všichni velcí mistři dějin umění byli fascinováni malbou na stěnách, povzbuzeni možností neomezeného plátna.

Palazzo Massimo

V nejvyšším patře hotelu Palazzo Massimo, ocitnete se v kouzelné malované zahradě, známé jako Vila Livia. Dokonale zachovalé fresky z předměstské vily Livie Drusilly byly objednány manželkou Augusta pro její triclinium v ​​letech 30 -20 př. N. L. Tato jídelna byla v chladném podzemí vily, a proto byly fresky používány jako imaginární pohled na květiny, ovoce a zvířata. Vstupenka do Národního římského muzea umožní přístup na další tři místa, včetně nádherných Diokleciánových lázní.

Largo Villa Peretti, 2 (Termini)

Villa Farnesina

Villa Farnesina je dokonalým příkladem nádhery italské renesance. Vila byla uvedena do provozu v šestnáctém století sienským bankéřem Agostinem Chigim a jsou v ní uloženy jedny z nejlepších fresek v Římě. Každý pokoj byl nádherně vyzdoben renesančním mistrem, zejména Rafaelem. The Rafaelovy fresky vyprávět příběh krásné Psyché, kterou Amor miloval, ale Venuše ji pronásledovala. Tyto epizody jsou symbolem komplikovaného milostného života patrona. Po návštěvě vily se nezapomeňte projít perfektně geometrickými zahradami.

Via della Lungara, 230 (Trastevere)

Vatikánské muzeum

The Vatikánská muzea drží zdaleka nejslavnější fresky na světě, včetně těch od neslavných rivalů vrcholné renesance Michelangela a Rafaela. Michelangelova neúnavná práce v letech 1508-1512, která vyvrcholila freskou, která stojí za povyk. Při vstupu do Sixtinské kaple se návštěvníci setkají s vizuálním zážitkem jako žádný jiný. Také ve Vatikánském muzeu je několik Rafaelovy pokoje. Stanza della Segnatura byla první místností, kterou Rafael vyzdobil a v níž se nachází světoznámá malba Athénské školy. Tato freska okouzlovala diváky od její realizace a podle Vasariho zobrazuje samotného Rafaela.

Kostel Gesu

The Kostel Gesu je mateřskou církví společnosti Ježíše, katolického řádu. Úžasnou klenbu namaloval jeden z Berniniho žáků Giovanni Battista Gaulli a soutěžil v roce 1679. Předpokládá se, že Bernini zasáhl do plánování a realizace multimediální extravagance. Battista spojil freskovou malbu, štuk a architekturu, aby vytvořil barokní mistrovské dílo, které oklamá i ty nejlépe vycvičené oči. Kopule je ve skutečnosti optický klam, který je po bližším prozkoumání zcela plochý.

Via degli Astalli, 16 (Piazza Venezia)

Sant ’Ignazio di Loyola

Další kostel jezuitského řádu, Sant ’Ignazio má dvě úžasné fresky trompe l’oeil. Barokní malíř Andrea Pozzo zobrazil svatého Ignáce ve vzpouře barev a byl Kristem a Madonnou přivítán do nebe. Přesuňte se dále k oltáři a zjistíte, že centrální kopule je také optický klam. Tato vysoce účinná freska je rozdávána pouze zamračeným dnem - když již osvětlené zlaté světlo není věrohodné.

Via del Caravita, 8 (Pantheon)

Palazzo Barberini

Italský malíř Pietro da Cortona v letech 1633-1639 namaloval Alegorii božské prozřetelnosti a Barberiniho moci. Tato freska se spojuje se symboly rodiny sluncí a včel Barberini a je myšlenka reprezentovat Barberiniho papežské volby, jejich triumf v římské aristokratické společnosti. Tuto ohromnou víru létajících postav a krajin posiluje vznešenost salonu. Nejen, že je to často přehlížená freska v Římě, ale je také významná při definování uměleckého postupu od barokního stylu k Rocco.

Via delle Quattro Fontane, 13 (Barberini)

Kapitolská muzea

The Kapitolská muzea nejsou proslulí svými freskami, ale buďte si jisti, že nezklamou. Nádherné místnosti v prvním patře Palazzo byly původně využívány pro zasedání veřejné a soukromé rady, a proto jsou známé jako Apartmán konzervátorů. Ocitněte se, že jste se objevili na Dálném východě v Hannibalově síni, zdobené exotickými symboly, turbany a slony. Alternativně se můžete vydat do Síně gobelínů, kde se nacházejí obrovské gobelíny zobrazující scény ze starověkého Říma.


Mezi idylickým sousedství Trastevere a okouzlující Botanická zahrada další zakázaný milostný příběh čeká na objevení: Villa Farnesina, italský renesanční klenot. Mezi pokoji vily, na objednávku bohatého sienského bankéře Agostina Chigiho a postaven architekt Baldassare Peruzzi v prvních letech 16. století nacházíme fresky od Rafaela a jeho umělecké školy a dodatky od Sebastiana del Piomba a Sodomy, které tvoří jeden z nejharmoničtějších výtvorů italského renesančního umění.

Právě tady, uprostřed pokojů vily, nyní ve vlastnictví Accademia Nazionale dei Lincei, dal Rafael maximum. Návštěvníci zůstanou v úžasu a obdivují padání čelistí fresky vnitřních místností od umělců jako Raphael, Sebastiano del Piompo, Giovanni Antonio Bazzi, známý jako „Sodoma“, a dokonce i Peruzzi. Na konci 16. století koupil vilu kardinál Alessandro Farnese, od kterého pochází název Farnesina, aby se vila odlišila od Palazzo Farnese, nacházejícího se na druhé straně řeky Tibery.

Zahrady Villa Farnesina

Pokud dáváte přednost, můžete začít svou cestu od sofistikovaného Zahrada v italském stylu. Když se budete procházet zahradami, ponoříte se do uměleckých i přírodních krás, budete mít pocit, že si budete užívat stejný klid, jako si při procházkách zahradami užíval bankéř Agostino Chigi.

Lodžie Galatea

Villa Farnesina, Loggia di Galatea

Loggia, která se nachází v přízemí vily, se pyšní freskami od různých umělců. Název dostal podle fresky nymfy Galatea od Raffaella Sanzia. Je to tady, v lodžii Galatea, že v roce 1511 Baldassare Peruzzi vyzdobil klenbu freskami s horoskopem Agostino Chigi. Místo toho Sebastiano del Piombo namaloval velkou postavu Polyféma spolu s mytologickým scény z Ovidiových Metamorfóz uvnitř devíti lunet. Desátá luneta byla místo toho ozdobena obrovskou hlavou mladého muže, podle legendy to bylo dílo velkého Michelangela Buonarrotiho.

Anekdota, soustředěná na rivalita mezi Rafaelem a Buonarroti, vypráví zajímavý příběh. Protože Rafael nikdy nikomu nedovolil vidět jeho práci, Michelangelo, který byl zvědavý nakouknout na Rafaelovy fresky, se přestrojil za prodejce a podařilo se mu oklamat dohled a vidět Rafaelovu fresku. Michelangelo nemohl odolat a než utekl, vzal si kus uhlí, aby na fresku nakreslil obří hlavu. Když Rafael uviděl obří hlavu, neměl ji v sobě, aby ji vymazal, a nařídil, aby se jí nikdo nedotkl.

Triumf Galatea

Raffaello Sanzio, Il Trionfo di Galatea, 1512, affresco, 225 x 295 cm, Roma, Villa Farnesina

Triumf Galatea, namalovaný Rafaelem, představuje apoteózu nymfy Galatea, zobrazeno při jízdě na voze vedeném Palemone ve tvaru ulity tažené dvěma delfíny. Kolem nymfy je slavnostní průvod mořanů a nereidů, zatímco některé eroty ji střeží shora.

Freska s mléčně bílou nymfou jako protagonistkou v červených šatech nafouknutých větrem a rukama nataženými k vedení delfínů opravdu bere dech. Stejně jako těla mořských tvorů, inspirovaná Michelangelem a změkčená Rafaelovou přirozenou milostí.

Loggia Amora a Psyché

Raffaello e bottega, Loggia di Amore e Psiche, Villa Farnesina, Courtesy Accademia Nazionale dei Lincei © Archivio di Villa Farnesina

Skutečné kouzlo vily Farnesina však spočívá v Loggii Amor a Psyche, která je pojmenována podle fresky školy Rafaela z roku 1518. Freska namalovaná na klenbě podle návrhů Rafaela představuje epizody inspirované Zlatý osel Apuleio. Bohužel, jakmile byly dokončeny fresky Polyféma a Galatea, byl Agostino Chigi nucen přerušit výzdobu vily na více než pět let. Důvodem byl pravděpodobně Rafaelův nedostatek času.

Věci se změnily v roce 1517, kdy bankéř zapojil Rafaela do obrazového cyklu galerie v přízemí. Zde umělec dal naplno průchod svým tvůrčím schopnostem, nejen zobrazoval izolované scény, ale dával život velkolepému souvislému vyprávění, spojenému s blížící se svatbou jeho komisaře. Malíř si vybral příběh Amora a Psyché. Obklopeni slavnostními girlandami z ovoce a květin, které umocňují účinek jednoty mezi palácem a zahradou, můžete obdivovat výjevy pohledného boha lásky a jeho krásné, ale smrtelné manželky. Byly předloženy návrhy, že Psyche zde zobrazuje Imperii, nádhernou kurtizánu, s níž měl komisař díla, bohatý bankéř Agostino Chigi, poměr.

Síň vlysů

Tato hala, která byla původně využívána jako čekárna pro hosty, dostala svůj název podle vlysu v horní části zdí. Peruzzi freskami v hale v roce 1508, zobrazující dvanáct herkulových herců na severní straně a částečně na východní straně, stejně jako další mytologické epizody na následujících čtyřech stěnách.

Jiné haly

Villa Farnesina, Sala delle Prospettive. Zdvořilost Villa Farnesina

Výzdoba nejintimnější místnosti vily, Svatební síň Alexandra a Roxanne, umístěný v prvním patře, byl svěřen malíři z Vercelli, Giovanni Antonio Bazzi, známému jako Sodoma. Pojmenována podle hlavní fresky, která zabírá celou severní stěnu, byla místnost původně ložnicí Agostino Chigi ’s. Kazetový strop ze 16. století se pyšní groteskními dekoracemi a mytologickými náměty.

Síň perspektiv lze také nalézt v prvním patře vily a představuje jeden z prvních příkladů perspektivy v malbě. Síň má svůj název podle výzdoby Baldassare Peruzziho, který v roce 1519 freskoval městské a venkovské perspektivní pohledy na zdi a mezi falešné sloupy.

Na Villa Farnesina je většinou fascinující neustálý dialog se starověkým světem, s jeho vesmírem obrazů, symbolů a mýtů, s nimiž Peruzzi, Sebastiano del Piombo, Raphael a Sodomano vedou dialog plný harmonie.

Můžete se ponořit do podivuhodného světa mořské nymfy Galatea (Triumf Galatea), stát se součástí hrdinských děl poloboha Herkula a být svědkem manželství Alexandra Velikého a jeho milované Roxanne. Odlehčený interiér typického renesančního paláce může poskytnout dokonalou protiváhu dne, který je obvykle plný spatření ukřižovaných mučedníků a plačícího Panny Marie. Smyslná nahota pohanských bohů navíc svědčí o tom, co bylo v té době bezprecedentní lascívností. Není času nazbyt allora.


Raphael byl italský malíř a architekt vrcholné renesance. Jeho dílo je obdivováno pro svou jasnost formy, jednoduchost kompozice a společně s Michelangelem a Leonardem da Vinci je jedním z velkých mistrů té doby. Raphael byl nesmírně produktivní, navzdory své smrti v 37 letech zanechal velké množství práce. Mnoho z jeho děl je ve Vatikánském paláci, kde ústřední a největší dílo jeho kariéry tvořily Rafaelovy pokoje s freskami. Nejznámějším dílem je Athénská škola ve Vatikánu.

Jeho kariéra začala v Umbrii, poté čtyři roky strávil ve Florencii vstřebáváním umělecké renesance Florencie a poté posledních dvanáct let v Římě, pracoval pro dva papeže a jejich spolupracovníky.


Souhvězdí, zvěrokruh a renesanční horoskop

Může být těžké odtrhnout se od mistrovského díla Raphaela a rsquose, ale než půjdete dál, vzhlédněte a nebe se vám otevře před očima. Všechno přes strop Peruzzi namaloval propracovaný horoskop pro Chigi, který byl nadšeným stoupencem nebeských předzvěstí a zobrazoval souhvězdí tak, jak byla v noci jeho narození. Patron dokonce trval na oddálení zahájení prací na paláci, dokud se hvězdy nevyrovnají příznivě, pouze položí základní kámen na 22. dubna 1506, výročí legendárního založení Říma sám. Není překvapením, že horoskop Chigi & rsquos byl naplánován s absolutní přesností humanistický astrolog Cornelio Benigni, předpovídá světskému bankéři jen skvělé věci a předpovídá život snadného kouzla, dobrého vkusu a luxusu. Personifikace souhvězdí a zvěrokruh se spojují v ohromující a komplexní symbolické zobrazení, které znovu potvrdilo velkolepost světského bankéře pro ty, kteří věděli, jak jej dešifrovat.

Nenechte si ujít krásné, ale zdánlivě nemístné hlava černobílého portrétu v jedné z lunet na vzdálené stěně, o které se dlouho říkalo, že je to brilantní hříčka, kterou na Rafaela vytáhl jeho velký rival Michelangelo, když se vplížil, aby viděl, jak práce postupuje (učenci nyní práci připisují Peruzzimu).


Archiv prezentace dějin umění

Villa Farnesina je římská vila postavená v roce 1509 pro Agostino Chigi. V době své výstavby se panství nacházelo těsně za městskými hradbami, a proto bylo považováno za venkovskou vilu. Dnes je to jen krátká jízda autobusem z centra města, které se nachází přes Tiber v sousedství Trastevere. Při zvažování vily a její výzdoby je důležité nejprve zvážit muže, pro kterého byla postavena. Chigi byl fenomenálně bohatý bankéř ze Sieny. Ve skutečnosti byl tak neuvěřitelně bohatý a vlivný, že mu jeho rodné město udělilo titul “Il Magnifico ”, byl zvolen senátorem a byl v intimním vztahu s papežem Lvem X, který pokřtil Chigi ’s nelegitimně syn (pojmenovaný Lorenzo Leone po papeži) a nakonec si vzal Chigi za svou milenku Andreosii.

Villa Farnesina
Pohled na vilu Farnesina ze zahrad

V této době renesanční obdiv ke klasickým textům, umění a architektuře učinil římskou vilu opět módní. V klasickém ideálu to mělo fungovat jako útočiště, které by bylo možné věnovat klidné meditaci a rozjímání mimo město v krásné venkovské krajině. Chigi, obchodník, v první řadě netoužil postavit vilu oddanou volnému času a tichému přemýšlení. Ačkoli Chigi obklopil svou vilu velkou zahradou a jemnými stájemi, budova měla sloužit i obchodnímu účelu. Vzhledem k tomu, že se nacházel tak blízko centra města, bylo to dost blízko na to, aby se mohl po večerech vracet do města a tam mohl podnikat. Výhoda toho, že nebyla umístěna příliš daleko, také umožnila vile sloužit jako místo, kde by Chigi mohl bohatě bavit vysoké preláty, šlechtice, kardinály a papeže v prostředí bohatství a vznešenosti. Byly tam prováděny komedie a recitace poezie pro zábavu a Chigi byl proslulý extravagantními bankety, které pořádal ve Farnesině. Nejslavnější z nich se odehrával v jeho stájích, když podváděl své hosty, aby si mysleli, že je to jeho hodovní síň díky honosným tapisériím a ozdobám, které byly zavěšeny, aby skryly stánky. Na dalším slavném banketu prý řekl služebníkům, aby po použití vrhli stříbrné nádobí, na které se každý chod podával, do Tiberu, aby ukázal své pohrdání takovými drobnostmi (ačkoli se také říká, že pod hladinu umístil síť vody k pozdějšímu získání nádobí). Ať už jsou nebo nejsou pravdivé, skutečnost, že tyto příběhy byly vůbec šířeny, naznačuje působivý rozsah a rozsah jeho zábavy. Přestože byla vila postavena s ohledem na klasickou architekturu a funkci, jejím skutečným účelem bylo vtisknout hostům bohatství, kulturu a vytříbený vkus domácnosti Chigi.

Mezi další klíčové členy, kteří se podílejí na stavbě vily Farnesina, patří Baldassarre Peruzzi, architekt a malíř, a Raphael Sanzi. Peruzzi byl slavný architekt, který navrhl Villa Farnesina a namaloval také některé fresky. Jako mnoho velkých umělců své doby byl pozoruhodný různorodým rozsahem svých znalostí a dovedností. Byl nejen studentem matematiky, klasickým učencem, architektem, malířem a vědeckým inženýrem, ale byl také praktikem drobných umění, jako je štuková práce v reliéfu. Villa Farnesina byla jedním z prvních děl, která přinesla věhlas mladému umělci. Kvůli svému úspěchu tam byl jmenován papežem Lvem X jako architekt svatého Petra ’s, ačkoli jeho návrh na jeho dokončení nebyl nikdy proveden. Peruzzi nadále žil a pracoval v Římě a Sieně až do své smrti v roce 1536, kdy byl pohřben vedle Rafaela v Pantheonu. Raphael Sanzi, mistrovský malíř renesanční éry, byl pověřen namalováním „Triumfu Galatea“, nádherné fresky zdobící dnes známý jako „Galatský sál“. O pět let později byl Chigim opět pověřen vyzdobením lodžie v přízemí vily. Raphael během svého politováníhodně krátkého života dokončil nebo vedl obrovské množství uměleckých děl a Farnesina ’s Galatea je považována za jednu z jeho nejúspěšnějších skladeb.

II. Popis

Loggia della Psyche
Farnesina se nachází uprostřed krásné zahrady bergamotů, cedrů z Libanonu, cypřišů, vavřínových keřů a stálezelených stromů. V přízemí vily vede vstupní hala do Loggia della Psyche. Fresky tam namaloval Rafael a jeho žáci Giulio Romano, Francesco Penni, Raffaellino del Colle a Giovanni da Udine. Rafael byl pověřen výzdobou lodžie v roce 1517, pět let poté, co tam namaloval Galatea. Stejně jako Galatea i tento cyklus odráží kultivovanou atmosféru, která v Římě vzkvétala za papeže Julia II. A Lva X. Podle jeho pověření měl Rafael vyzdobit velkou vstupní lodžii. Jedná se o prostor, který komunikuje mezi obývacím pokojem a zahradou venku. Raphael přistoupil k individuálnímu charakteru tohoto prostoru tím, že zastřešenou konstrukci, která je součástí hlavní budovy, považoval za otevřenou pergolu. Rozdělil prostor nádhernými bujnými girlandami exotického ovoce, které byly nedávno objeveny při průzkumu Ameriky. Ve skutečnosti byly girlandy, namalované da Udine, tak obdivovány papežem Lvem X, že pověřil malíře, aby ozdobil první patro lodžie ve Vatikánu podobnými květinovými motivy. V souladu s tématem lodžie jako pergoly navrhl Raphael také dva velké stropní obrázky, které simulují gobelíny roztažené po místnosti. Tyto obrovské markýzy byly namalovány tak, abychom viděli popruhy “holding ” tapiserie na svém místě, a dokonce i vroubkované hrany, které vytvářejí roztažením materiálu.

Fresky kolem stropu představují epizody z příběhu o Amorovi a Psyché, jak je vyprávěl Aduleius v “ Metamorfóze. ” K některým z pozoruhodných fresek patří Venuše ukazující Amora jako svého soupeře, Psyche Amor mluvící s Venuší tří grácií, která jde na Olymp na svém voze taženém holubicemi Psyche soupeří o úkoly, které jí stanovila Venuše, a nakonec příběh končí dvěma tapisériemi psuedo na stropě, které ukazují Radu a Banket bohů, během nichž je uspořádáno manželství mezi Amorem a Psyché a slavil. Přestože přípravné kresby a obecné pojetí příběhů jsou rozhodně dílem Rafaela, většinu obrazu ve skutečnosti provedli jeho žáci.

Loggia della Eros e Psyche
Loggii Amor a Psyche navrhl Raphael.
Ačkoli velkou část skutečné malby provedli jeho studenti,
Rafaelova vlastní ruka je evidentní v krásné tváři Psyché
jak se přihlásí na Olymp se svým milencem Amorem.
Při dokončování lodžie byl Rafael údajně tak nemocný touhou
pro jeho milenku, kterou jí Chigi nechala přivést k pobytu ve vile, aby umožnila umělci
soustředit se na jeho práci. Předpokládá se, že je to její tvář, kterou Raphael používal jako model
pro Psyche v tomto cyklu fresek.

Síň Galatea
Vpravo od lodžie je Síň Galatea, která obsahuje slavnou fresku zobrazující triumf nymfy Galatea, na lastuře tažené delfíny. Námět je vybrán z básně Angela Poliziana, básníka z Florencie, která také pomohla inspirovat Botticelliho narození Venuše. Tyto řádky popisují, jak nemotorný obří kyklop Polyphemus zpívá milostnou píseň krásné mořské nymfě Galatea a jak se projíždí po vlnách na voze taženém dvěma delfíny a směje se jeho písni, zatímco kolem se valí společnost mořských bohů její. V mýtu Galatea odmítá Polyphemovy zálohy kvůli své lásce k sicilskému mládí jménem Acius. Polyphemus nakonec v žárlivém vzteku Aciuse zabije balvanem a rozrušená Galatea promění svou krev v řeku Acius na Sicílii.

Triumf Galatea
Raphaelova „Galatea“ zobrazuje krásnou mořskou nymfu, která se proháněla po vlnách na svém voze, když
směje se kyklopovi Polyphemus, který jí zpívá milostnou píseň (na obrázku jinde v sále).
Síň Galatea
Strop v síni Galatea, navržený a namalovaný Peruzzim, představuje
zarovnání hvězd v den narození Agostina Chigiho. Jeho horoskop údajně předpověděl dlouhý a prosperující život.

Všude kolem fresky Galatea jsou jemné a idealizované krajiny namalované Gaspare Dughetem a výše na zdi je ohromující Hlava mladého muže. Hlava zbarvená na uhlí na hrubém pozadí byla původně přičítána Michelangelovi, ale moderní názor je nakloněn připsat ji Peruzzimu. Lunety, představující několik mýtů, a široké náměstí poblíž Galatea, kde stojí Polyphemus, jsou dílem Sebastinao del Piombo. Klenutá střecha, kterou namaloval Peruzzi, představuje dvanáct znamení zvěrokruhu, v nichž v některých sídlí planetární bohové. Venuše se například objevuje se znamením Kozoroha a Apollo, slunce, s Archerem. Hvězdné mapy severní polokoule ukazují, že souhvězdí na fresce Peruzzi ’s by tuto pozici obsadily 1. prosince 1466. Jelikož neexistuje žádná dokumentace, která by přesně určovala datum úmrtí Chigiho, ačkoli se předpokládalo, že je kolem rok 1465, obecně se věří, že tento strop představuje polohu hvězd v den Chigiho narození. Peruzzi, astrolog, by byl určitě schopen namalovat přesný horoskop pro Chigiho a o samotném Chigim bylo známo, že věří v astrologii, možná proto, že mu jeho hvězdy předpovídaly dlouhý a prosperující život.

Z oken v prvním patře je krásný výhled do zahrad. Příjemná procházka pod vavřínovou altánem vede k mramorové desce s nápisem:

„Quisquis huc accedes: quod tibi horridum videtur mihi amoenum est si placet, maneas, si taedet abeas, utrumque gratum“, což v překladu znamená:

„Kdo sem vstoupí: to, co se ti zdá hrozné, je mi příjemné. Pokud se ti to líbí, zůstaň, pokud tě to nudí, jdi pryč, oba jsou pro mě stejně příjemní.“

III. Funkce
„Funkce uměleckých děl: Dopad na diváka a motivy v dekoraci“

Villa Farnesina se říká, že byla postavena na místě starověké vily, kde zůstala Kleopatra, když doprovázela svého milence Marka Antonia do Říma, a byla postavena Chigi pro jeho milenku, nechvalně známou kurtizánu Imperia (ačkoli se stala domovem jeho druhé milenky Andreosie, která se nakonec po Imperiině smrti stala jeho manželkou). Vzhledem k této historii není divu, že by výzdoba vily měla mít společné téma - lásku.

Mýtus o Amorovi a Psyché je zajímavé téma pro lodžii. Amor se zamiloval do dcery krále, ale musel pro ni zůstat k nepoznání, a tak k ní přišel jen v noci. Poté, co Psyche prošla mnoha obtížnými zkouškami, Zeus ji učinil nesmrtelnou a dovolil jí vzít si Cupida. Nezvyklé téma se zdá být odkazem na tolik vytoužené manželství mezi Chigim a jeho milenkou Andreosií, se kterou už měl čtyři děti. Zvláště zajímavá je scéna Amora se třemi grácemi. Říkalo se, že pouze v přítomnosti Tří grácií mohl mladý muž rozpoznat kouzla své milované. Amor se dívá na Grácie a ukazuje levou rukou, nikoli na Psyche, ale na samotnou lodžii, vlastní doménu Chigi. To je považováno za kompliment kouzel Chigiiny milenky, paní domu. Girlandy z ovoce jsou také nabité vysoce erotickým podtextem. Mnoho plodů se trhá, na vrcholu zralosti, a existuje několik diskutabilních druhů zeleniny, zjevně nepravidelné odrůdy protáhlé tykve, roztroušené po girlandách.

„Triumf Galatea“ také sleduje toto téma honby za láskou a ukazuje Rafaelovu pozoruhodnou dovednost při vytváření plynulé, harmonické kompozice jeho postav. Na tomto veselém obrázku se zdá, že každá postava odpovídá nějaké jiné postavě a každý pohyb má protipohyb, na který je třeba odpovědět. Například tam jsou malí chlapci s luky a šípy mířící na srdce nymfy. Ty napravo a nalevo si navzájem odrážejí pohyby a chlapec plavající vedle vozu odpovídá tomu, který letí nad hlavou Galatea. Zdá se, že mořští bohové také krouží kolem ústřední postavy, dva na okraji, kteří troubí na mušlové rohy, a dva páry vpředu a vzadu. Je úžasné, že všechny tyto rozmanité pohyby kolem Galatea se odrážejí i na postavě nymfy. Zatímco její vůz projíždí zleva doprava po moři a její závoj fouká dozadu, ona se dívá zpět nad vodu v protipůsobení na dopředný pohyb vozu. Když uslyšela podivnou milostnou píseň, otočila se a usmála se a všechny linie na obrázku se sbíhaly na její krásné tváři ve středu obrazu, od malých chlapských šípů až po otěže, které drží v rukou. Prostřednictvím těchto uměleckých prostředků dosáhl Rafael neustálého pohybu v celé skladbě díla, aniž by to působilo neklidně nebo nevyrovnaně.

Vynikající krásu postav Rafaela obdivovali i jeho současníci a následující generace. Když dokončil Galatea, Rafaela se údajně dvořan zeptal, kde se mu podařilo najít model takové krásy na celém světě. Mistr odpověděl, že nekopíroval žádný konkrétní model, ale místo toho se řídil “a určitou myšlenkou ”, kterou si ve své mysli představoval. Rafael se do jisté míry odchýlil od věrného zobrazení přírody, což bylo v té době ambicí tolika umělců, a záměrně používal imaginární typ pravidelné krásy.

Tato témata lásky nalezená v uměleckých dílech Farnesiny jsou rozšířena také do hlavní ložnice, v krásném zobrazení Alexandra Velikého, který představuje korunu své milované Roxane, když sedí na posteli ve velké spací komoře.

Tato umělecká díla, vytvořená uznávanými mistry té doby, by měla divákovi vtisknout kulturní úspěchy domácnosti. Velkolepý styl vily dodává pocit bohatství a sofistikovanosti a hosté Chigiho by při vstupu do jeho domény nepochybně cítili, že jsou v přítomnosti vlivné a silné postavy.

VI. Patron
„Funkce vily: Chigiho motivy pro schéma zdobení“

Je zajímavé poznamenat, že předměty pro výzdobu vily byly vybrány z historie nebo klasické mytologie a v žádné výzdobě vily nejsou žádné křesťanské obrazy. Jedním z důvodů může být skutečnost, že jednou z hlavních funkcí vily bylo být domovem Chigiho milenky, svazu, který by církev považovala za „bezbožný“. Dávalo by tedy smysl, aby si Chigi vybral na oslavu své lásky klasické postavy, protože neexistuje žádný důsledek toho, že by se Všemohoucí otec vznášel nahoře na nebesích a posuzoval činnosti probíhající ve vile níže.

To vede k druhé hlavní funkci vily, která měla sloužit jako prostor, kde by mohl Chigi pořádat honosné večírky, kterými by bavil své přátele, klienty nebo jiné vlivné osobnosti. To je zvláště patrné na výzdobě lodžie. Tématem je láska, zobrazená s erotickým podtextem v plodech girland a krása spoře oděných mytologických postav. Na stropě nad lodžií předsedá hostina bohů, večírek pro bohy zrcadlící strany, které by se konaly dole. Jako palác postavený pro bankety, milostné vztahy a zábavu by Chigi nechtěl zahrnovat křesťanské symboly nebo postavy, které by divákovi připomínaly postoj církve k morálce a hodnotám.

Některým divákům mohla připadat výzdoba vil mírně šokující - témata lásky, eroticimu a pohanství, aniž by proti nim stála nějaká známka křesťanství. Je to částečně způsobeno renesancí a obnovou klasických textů a pohanské mytologie. Tyto klasické předměty by byly považovány za znak kultury a vzdělání, nikoli za znak pohanství nebo kacířských přesvědčení. To lze také považovat za důkaz Chigiho moci. Přestože výzdoba jeho vily mohla způsobit několik káravých pohledů, nikdo by se neodvážil pokárat vlivného muže, jako byl Agostino „Il Magnifico“ Chigi, za výběr uměleckých děl. Chigi se očividně domníval, že je nad káráním, vzhledem k nápisu umístěnému v zahradě, který naznačoval, že názor diváka na výzdobu jeho vily pro něj nemá velký význam.


V. Závěr
„Villa Farnesina dnes“

Po smrti Chigiho vilu koupil kardinál Alessandro Farnese, od kterého vila nese své jméno. To bylo předáno rodině Bourbonů v roce 1714 a poté koupeno španělským velvyslancem Bermudez de Castro, nějaký čas poté. V roce 1928 byl koupen zpět od vévodových dědiců italským státem a hlavní místnosti byly otevřeny pro veřejnost, jak je tomu dodnes. Academia Nazionale dei Lincei se v současné době nachází ve Farnesině od roku 1944 a je zde také knihovna.

Zatímco výzdoba vily mohla být v době stavby eroticky nabitá a mírně radikální v nedostatku křesťanských obrazů, její umělecká díla postupem času tuto šokovou hodnotu ztratila. Návštěvníci, kteří se nyní do vily vracejí, jsou tam přitahováni, aby si prohlédli dílo Rafaela, ačkoli ti, kteří mají větší znalosti o renesančním umění a architektuře, mají také zájem vidět dílo Peruzziho. Villa Farnesina má bohužel tendenci ztrácet se v davu historických památek, památek a muzeí, které nasycují Řím, a dnešní návštěvníci se pravděpodobně ocitnou sami ve vile, aby ve svém volném čase ocenili její nádherná umělecká díla.

VI. Osobní pozorování
Návštěva Villa Farnesina by podle mě měla být na seznamu cestovatelů, která by měla být v Římě k vidění. Veškerý můj výzkum byl naprosto neadekvátní, protože mě připravoval na můj první zážitek z průzkumu vily a osobního vidění dekorací. Vzhledem k tomu, že vila přijímá velmi málo návštěvníků, a to i v hlavní turistické sezóně, připadá si téměř jako by divák vkráčel zpět do malé bubliny renesančního Říma, když putuje sám prázdnými místnostmi. Vila je jedinečná v tom, že nabízí příležitost prohlédnout si obrazy Rafaela v prostředí, ve kterém byly určeny k prohlížení. Je překvapivé, jak odlišný je dopad, prohlížení „Galatea“ jako součásti výzdoby celé místnosti a nejen jako solitérní panel vystavený v muzeu. V tomto prostředí je možné vidět, jak obrazy měly spolupracovat v rámci celkového schématu výzdoby, a shledal jsem je silnějšími při společném pohledu, než by pravděpodobně byly, pokud by byly vnímány jednotlivě.

VII. Bibliografie
Hibbert, Christopher. „Řím: Životopis města.“ London: Penguin Books, 1985.


Archiv prezentace dějin umění

Úvod
Při procházce kolem kolem Via della Lungara kolem můžete zahlédnout velkou zdánlivě obdélníkovou stavbu známou jako Villa Farnesina. Spodní stěny pokryté odstíny organově hnědých a opálených růžových obklopují čisté řezané řady oken podél horního a dolního patra. Odvážná římsa obkresluje střechu a označuje temnou hranatou čáru do římské oblohy. Vila sedí šťastně, na dohled od řeky Tibery. Díky své centrální poloze v Trastevere je vila v centru Říma. Bohatý sienský bankéř Agostino Chigi nechal stavbu postavit na počátku 1500, původně ji pojmenoval Villa Chigi. Dnes je známá jako Villa Farnesina díky koupi provedené v roce 1581 rodinou Farnese, která ji později přejmenovala. Budova, kterou navrhl Baldassarre Peruzzi, byla zahájena stavba v roce 1506 a dokončena v roce 1511. Vily hrály velkou roli v italské společnosti a italské renesanci. Zajímavé umístění této venkovské vily v městském Římě umocňuje její účel jako místa zábavy a zábavy. Tento článek popíše fyzické vlastnosti vily, její funkci a cíle patrona.


Fyzický popis
Chigi pověřil postavením své vily kolegu sienského architekta a malíře Baldassarra Peruzziho. Peruzzi také znal rozsáhlou astrologii a studoval u Bramante a Rafaela. Vila byla postavena v letech 1506 až 1511, ale i nadále měla interiér vyzdobený asi do roku 1519 a některé části v té době ještě zůstaly nedokončené.

Vnější
Villa Farnesina vyzařuje harmonii ve své čisté architektuře. Dobře dosažená rovnováha mezi symetrií a elegancí pokrývá jednoduché proporce. Průřez budovy je čtverec a hlavní část, kromě křídel, kombinuje dvě čtverce. Poměr dvou čtverců se opakovaně vyskytuje v rozměrech dveří a oken v celé vile kromě podkroví a mezipatra. Půdorysy odhalují typický plán ve tvaru písmene U. Tato charakteristika spojená se zahradním prostředím, otevřenými lodžiemi a malovanou výzdobou silně kategorizuje tuto budovu jako vilu.

Monochromatické fresky původně pokrývaly vnější část budovy. Spíše přesné spekulace předpokládají, že venkovní fresky pokračují v přírodních tématech podél exteriéru, a tím vylepšují celkové téma a účel budovy. Styl malby napodoboval římské mramorové reliéfy a budově dodával pocit starobylé památky. Výzdoba nahoře má dvojice cherubínů, kteří drží festony květin a ovoce. Tyto kombinované vlastnosti přidaly větší interakci s působivými zahradami, zakalily rozdíl mezi vnějším a vnitřním prostorem a vytvořily ‘vizi zemského ráje. ’

Interiér
Chigiho pověst patrona umění, jeho spojení s umělcem a jeho velké finanční částky vyústily v nezapomenutelné obsazení malířů, kteří pracovali na interiéru vily. Rozsáhlou posádku tvořili architekt Baldassarre Peruzzi, Sebastiano del Piobo, Giovanni da Udine, Giulio Romano, Il Sodoma a Raphael. Interiér opravdu křičí pohanskými obrazy, což je ve srovnání s většinou kusů doby náhlá změna. Čtyři hlavní místnosti ukazují krásu a vznešenost vily. Každý má jiný charakter a atmosféru odrážející hlavní umělce. Diskuse bude probíhat podle pořadí provize (a pořadí při návštěvě vily), Sala di Galatea, Loggia di Psyche, Sala delle Prospettive a Sala di Sodoma.

Sala di Galatea
Vstup do této místnosti představuje divákovi složitě zdobený prostor plný charakteru. Zlato a modrá zasáhly jeden z očí, aby upoutaly pozornost a ukázaly bohatství. Blues ve stropě a obloha#8217 představují nejnápadnější barvu ze všech. Tento styl namaloval a navrhl Peruzzi v roce 1511, zdá se být poněkud dvourozměrný a připomíná přechod od středověkého k renesančnímu umění. Je třeba si pamatovat, že centrální oblouk na straně zahrady držel původní vchod do dříve otevřené lodžie. V důsledku toho by při vstupu do stropních panelů směřovaly ‘ doprava ’ směr.


Většinu částí stropu pokrývá postava v lidské podobě, která představuje nebeské znamení. Obsahuje deset spandrelů, čtrnáct severies a dva centrální panely. Peruzzi se rozhodl naplnit spandrely znameními zvěrokruhu. Početní omezení ho nutí spárovat čtyři z nich Berana s Býkem a Váhy se Štírem. Do těchto spandrelů je pečlivě umístěno sedm planet. Severky obsahují další konstelace. Počínaje oltářem v panelu přímo naproti divákovi, od původního vchodu, nalevo najdeme Lyru, Šíp, Delfína, Ptáka nebo Labuť, Pegase, Trojúhelník a řeku Eridanus. Vpravo od oltáře máme severní korunu, kráter, hydru, psa, loď a vozataj. Na dvou hlavních stropních panelech je vlevo Perseus, který se chystá dekapitovat Medúzu, přičemž napravo od nich letí Fame, případně Panna, a napravo představuje souhvězdí Wain poháněné Cyunosurou nebo Helice.

Mnoho učenců zpochybnilo a analyzovalo význam stropu. Většina věří, že umístění figur se zmiňuje o datu narození Agostina Chigiho. Planety se řídí velmi přesným vzorem. Konkrétní umístění těchto sedmi planet ve spandrelech tedy znamená datum 29. nebo 30. listopadu v roce 1466. Hlavními přispěvateli do seznamování jsou pohyb Měsíce za Pannou zobrazený Pannou a Lunou sdílejícími spandrel.

Vědci také zpochybnili odůvodnění údajů z let severních. Jedna teorie používá spisy Aratus ’s Phaenomena a Manilus ’s Astonimica. Tyto texty měl Peruzzi v té době k dispozici. Udávají, která nebeská znamení se zvedala a nastavovala během vzestupu každého znamení zvěrokruhu. Ve čtrnácti letech nacházíme všech jedenáct z uvedených souvisejících znamení společně s dalšími dvěma hvězdami, Pegasem a Eridanem. Tito dva byli umístěni do pozic podle jejich vztahu k jiným hvězdám na skutečné obloze. Poslední série obsahuje oltář. Dotýká se slunečního znamení Chigi a#8217s Střelce. S přidanými informacemi o letech severu se doba jeho narození zkrátí na 24hodinové rozpětí od poledne 29. listopadu do poledne následujícího dne. Poslední informace pochází ze dvou panelů. Pokud je nakreslena severojižní linie umístěním Chariot/Bear do severní části stropu a Perseus na jih, čas, kdy se hvězdy souhvězdí v panelech seřadí od 9:20 do 23:00 hodin. Síťování všech součástí dohromady, strop jako celek představuje jedno a půl hodinové okno v noci 29. listopadu 1466. Baldassarre Peruzzi byl nejen talentovaným umělcem a architektem, ale také se ukázal být výjimečným astrologem. Podpora této teorie pochází také z Baptisterských archivů v Sieně narození Mariana Chigiho a syna#8217s v 21 ½ hodin dne 29. listopadu 1466. Ačkoli složitost tohoto stropu je docela vynikající, génius Peruzziho#8217 je často zastíněn realističtější, detailnější, humanizované malby Rafaela. Jedna nástěnná freska ukazuje příspěvek Raphaela do této místnosti.

Fresky na zdi jako celek působí odpojeně, protože série obrazů plánovaných pro stěny nebyla nikdy dokončena. Triumf Galatea namalovaný Rafaelem v roce 1512 ukazuje jeden z mála světských obrazů během jeho kariéry. Zasazena do oceánu s modrou oblohou se skvrnami na obláčku, hlavní postavou obrazu je Galatea známá jako “she, která je mléčně bílá ”. Otočí trup doprava, když se ve větru vlnící rudý kryt sleduje proud jejích vlasů. Nad nimi létají tři cherubové s luky navlečenými šípy. Čtvrtý cherub sedí za mrakem a pozoruje se šibalským výrazem. Dole Tritons zatroubí a jeden v popředí chytí mořskou nymfu. V mytologickém příběhu se Nereid Galatea zamiluje do rolnického farmáře Acise. Cyclops Polyphemus se také zamiluje do Galatea a ze žárlivosti zabije Acis balvanem. Galatea pak proměnil svou krev v řeku Acis. Obraz zobrazuje, kdy Galatea dosáhne stavu zbožnosti nebo apoteózy. Světlé barvy, dekorace a forma se zdají inspirovány Michelangelem. Polyphemus, namalovaný Sebastinem del Piombo, sedí a dívá se do panelu nalevo od fresky Rafaela a#8217s. Tyto dva obrazy vedle sebe ukazují dvě odlišné školy umění. Zbytek obrazů na zdech jsou krajiny přidané v 17. století.


Příběh Galatea rozehrává lásku a touhu, téma se opakuje po celé vile. Někteří vědci naznačují, že to představuje milostný život Agostina, když pronásleduje ženu, kterou nemohl mít. Tato místnost působivě spojuje nebe, zemi a moře astrologickým stropem, otevřenou lodžií a příběhem Galatea.

Loggia di Psyche
Tato nádherná lodžie, kterou navrhl Rafael a většinou ji namalovala jeho posádka pomocníků v roce 1518, ukazuje velkolepé množství dovedností. Původně zde předsedal hlavní vchod do vily a v místnosti byla otevřená lodžie. Stěny napodobují realistickou architektonickou formu pomocí světla a stínu, aby oklamaly diváky iluzí. Příroda hraje důležitou roli díky hojnosti vegetace ve festonech, které obkreslují strop a jeho příčky, a iluzi oblohy podél horních a půlkruhových lunet. Ovoce a zelenina mají obrovské množství detailů, z nichž mnohé byly vytvořeny podle rozmanitosti exotických a dobře udržovaných rostlin v nádherných zahradách. Barevné schéma v této místnosti působí velmi chladně. Ze stropu vyčnívají narůžovělé odstíny tónu pleti a souhra postav ukazuje zvládnutí prostoru a výrazu.

Strop zobrazuje příběh Amour a Psyche, jak je vyprávěn ve Zlatém zadku Apuleia. Legenda říká, že Psyche byla nejkrásnějším dítětem krále Anatolie. Venus (Aphrodite) žárlí na svého syna Amora (Eros), aby probodl Psyche zlatým šípem, aby se zamilovala do nejošklivějšího muže na zemi. Souhlasí, ale místo toho se do ní zamiluje. Ti dva se vezmou, ale Psyche Amora naštve. Psyche radí bohové a vydává se znovu získat lásku Amorů prostřednictvím služby. Nakonec požádá Venuši o pomoc. Venuše nařizuje Psyché, aby provedla řadu téměř nemožných úkolů. S pomocí ostatních dokončí dost na to, aby jí Amor odpustil. Odletí na horu Olymp a požádá Joveho, aby pomohl zachránit Psyche před posledním úkolem. Jove dělá a během formální rady deklaruje svůj souhlas s manželstvím mezi Amorem a Psyche. Později si Cupid přinese Psyche a ona pije zvěčněnou Ambrosii. Ti dva mají dítě jménem Volupta (Bliss or Delight) a Venus a Psyche smířit.

Celý strop se soustředí na dramatický milostný příběh plný námluv, nebezpečí, žárlivosti a potěšení. The two main panels show the Council of the Gods and the Marriage of Cupid and Psyche. Along the sides of the ceiling, Raphael depicts other portions of the story. The beginning panel shows Venus pointing downwards while discussing her plan with Cupid. This room clearly carries the themes of nature and love in a very pagan manner. Raphael successfully intertwines the characters and the style of painting while following more realistic and 3-dimensional Renaissance art.

Sala delle Prospettive
The name of this room works perfectly. The side frescoes, designed and painted by Baldassare Peruzzi, depict columns going into the distance. Agostino commissioned him in 1519. When standing in the center of the room, the columns follow perfect perspective. Painted with detail, they imitate dark veined marble. They present an architectural foreground to the countryside background that builds on the illusion of nature within the villa. These views conveniently tie in the traditional villa scene because villas were usually built in the suburbs. The continuation of the floor into the fresco emphasizes the illusion and carries the viewer out. Divinities reside above the doors and windows and a frieze of mythological scenes line the ceiling. The forge of Vulcan has a fitting placement on the northern side, above the fireplace. Deeply coffered squares tile the ceiling and give the room a sense of depth. This room clearly plays on illusions of space and successfully engages the viewer to peer out and interact with nature.

Sala di Sodoma
This room is also known as the Agostino’s bedroom and was commissioned in 1519. Walking in, the walls are completely frescoed. The coffered ceiling depicts scenes from mythology, again showing more pagan references. The most eye-catching aspect of the room is Sodoma’s Marriage of Alexander and Roxanne. Roxanne twists her body as she gazes to the outstretched hand of Alexander. Cherubs occupy a large portion of room along the top of the fresco and within. A few even tug at Roxanne’s limbs. The paintings on the side show people in battle and heading towards the marriage. Stairs leading into the fresco draws in and interacts with the viewer. The reoccurring theme of love and drama clearly presides in this room. Many believe the marriage scene reflects Agostino’s third marriage to Francesca Andreazza. His martial ceremony, performed by Leo X, actually took place in the Villa Chigi. Thus, the frescoed theme of marriage and love properly define the private bedroom as a place of their union.

Funkce
The Villa Farnesina truly embodied its purpose of entertainment. Agostino Chigi used this building for parties, formal dinners, his wedding, theatrical performances and more. The amount of money and time put into the villa shows how ostentatious Chigi felt about showing his fortune. Agostino Chigi would serve dinner guests on lavish plates of silver. To demonstrate his abundance of money to his company, he would order his servants to toss the silverware out of the windows and into the Tiber after their meals. Secretly nets in the water caught the pieces of eatery and eventually made their way back to the villa.

Architectural choices by Peruzzi emphasize the theatrical purpose of the building. Peruzzi alludes to the function by using Vitruvian authority. Vitruvius explains the design of Roman theatre through arithmetic ratios. Lower stories should have pedestals and an entablature respectively one third and one fifth the height of its columns while upper storey pedestals have half the height and columns have three fourths the height of their lower level counterparts. Peruzzi followed the advice with exactness.

In the early 1500s, theatrical events adapted to their environment not the other way around. The u-shape, and open Loggia di Psyche creates an ideal enclosure for performances. At the time, a raised stage flanked the two wings to line the loggia. Actors entered from the room’s openings. Thoughtfully, the frescoes in the Loggia di Psyche just cover the ceiling while the paintings on the walls restrict themselves to architectural and patterned designs. This made setting changes and backdrops easier to create and adapt to during performances. Illusionary perspective and Muses carrying tragic and comic masks along the walls continue the theatrical implications upstairs in the Sala delle Prospettive.

Goals of the Patron
The goal of creating a building to function as a location for entertainment, partying and showing the wealth of the Chigi family definitely succeeded. In addition, bringing nature into the building presents another major goal when building a villa. At first glance the exterior is lined with an abundant amount of windows, allowing natural light in and connecting the rooms to nature as much as possible. Furthermore, the two loggias were originally open. Not only would that add more light, but sweet smells from the garden and even insects and animals had access to the rooms.

The Loggia di Psyche served as the original entrance into the villa. Observing the ceiling, one can see the impact of nature on the fresco. A thick festoon of leaves and a variety of fruit follow the architectural space along the spandrels and ceiling panels. This matches the frieze on the exterior. The earthly colors and background of blue sky incorporate the outside in. Even the semi-circle lunettes above the walls have painted windows with a fictitious outdoor view. The large vertical panels of windows facing the garden flood the room with daylight. Upstairs, the Sala delle Prospettive creates an illusion of countryside views as one gazes at the frescoes and past the columns. The distant horizon generates a feeling of space and infinity. In Sala di Sodoma, Alexander and Roxanne’s courtship is in a covered area, but effort was made to continue the story outdoors on the side frescoes, and in the background of the main fresco. Nature clearly impacted the villa as a major theme throughout the entire building.

Závěr
The Villa Farnesina houses art from some of the most prominent figures of its time. Each room tells a different story as one can only imagine the splendor and extravagance Agostino Chigi must have experienced when entertaining guests in his new villa.

After the Chigi sold the building to the Farnese family, the Farnese made plans to connect it by bridge with the Palazzo Farnese. Building began but never completed. In later centuries the Bourbon of Naples owned it, and the Spanish Ambassador in Rome. Today the Italian state has used it for the Accademia dei Lincei and the Gabinetto dei Disegnie dell Stampe. The harmonious architecture, meaningful proportions, innovative and eye-catching frescoes swimming in pagan themes of nature and love will attract passers by and art fanatics for many years to come.

Bibliography
D’Ancona, Paolo. The Farnesina Frescoes at Rome. Italy: Edizioni Del Milione, 1956.

Janick, Jules and Paris, Harry. “The Cucurbit Images (1515-1518) of the Villa Farnesina, Rome.” Annals of Botany 97 (2006): 165-176.

Jones, Mark. “Palazzo Massimo and Baldassare Peruzzi's Approach to Architectural Design.” Architectural History Vol. 31 (1988): 59-106.

Markschies, Alexander. Icons of Renaissance Architecture. New York: Prestel, 2003.

Quinlan-McGrath, Mary. “The Astrological Vault of the Villa Farnesina Agostino Chigi’s Rising Sign.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes Vol. 47 (1984): 91-105.

Quinlan-McGrath, Mary. “The Villa Farnesina, Time-Telling Conventions and Renaissance Astrological Practice.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes Vol. 58 (1995): 53-71.


Roman Fresco, Villa of the Farnesina, Rome - History

Villa Farnesina je římská vila postavená v roce 1509 pro Agostino Chigi. V době své výstavby se panství nacházelo těsně za městskými hradbami, a proto bylo považováno za venkovskou vilu. Dnes je to jen krátká jízda autobusem z centra města, které se nachází přes Tiber v sousedství Trastevere. Při zvažování vily a její výzdoby je důležité nejprve zvážit muže, pro kterého byla postavena. Chigi byl fenomenálně bohatý bankéř ze Sieny. Ve skutečnosti byl tak neuvěřitelně bohatý a vlivný, že mu rodné město udělilo titul “Il Magnifico ”, byl zvolen senátorem a byl v intimním vztahu s papežem Lvem X, který pokřtil Chigi ’s nelegitimně syn (pojmenovaný Lorenzo Leone po papeži) a nakonec si vzal Chigi za svou milenku Andreosii.
V této době renesanční obdiv ke klasickým textům, umění a architektuře učinil římskou vilu opět módní. V klasickém ideálu to mělo fungovat jako útočiště, které by bylo možné věnovat tiché meditaci a rozjímání mimo město v nádherné venkovské krajině. Chigi, obchodník, v první řadě netoužil postavit vilu oddanou volnému času a tichému přemýšlení. Ačkoli Chigi obklopil svou vilu velkou zahradou a jemnými stájemi, budova měla sloužit i obchodnímu účelu. Vzhledem k tomu, že se nacházel tak blízko centra města, bylo to dost blízko na to, aby se mohl po večerech vracet do města a tam mohl podnikat. Výhoda toho, že nebyla umístěna příliš daleko, také umožnila vile sloužit jako místo, kde by Chigi mohl bohatě bavit vysoké preláty, šlechtice, kardinály a papeže v prostředí bohatství a vznešenosti. Byly tam prováděny komedie a recitace poezie pro zábavu a Chigi byl proslulý extravagantními bankety, které pořádal ve Farnesině. Nejslavnější z nich se odehrával v jeho stájích, když podváděl své hosty, aby si mysleli, že je to jeho hodovní síň díky honosným tapisériím a ozdobám, které byly zavěšeny, aby skryly stánky. Na dalším slavném banketu prý řekl služebníkům, aby po použití vrhli stříbrné nádobí, na které se každý chod podával, do Tiberu, aby ukázal své pohrdání takovými drobnostmi (ačkoli se také říká, že pod hladinu umístil síť vody k pozdějšímu získání nádobí). Ať už jsou nebo nejsou pravdivé, skutečnost, že tyto příběhy byly vůbec šířeny, naznačuje působivý rozsah a rozsah jeho zábavy. Přestože byla vila postavena s ohledem na klasickou architekturu a funkci, jejím skutečným účelem bylo vtisknout hostům bohatství, kulturu a vytříbený vkus domácnosti Chigi.

Mezi další klíčové členy, kteří se podílejí na stavbě vily Farnesina, patří Baldassarre Peruzzi, architekt a malíř, a Raphael Sanzi. Peruzzi byl slavný architekt, který navrhl Villa Farnesina a namaloval také některé fresky. Jako mnoho velkých umělců své doby byl pozoruhodný různorodým rozsahem svých znalostí a dovedností. Byl nejen studentem matematiky, klasickým učencem, architektem, malířem a vědeckým inženýrem, ale byl také praktikem drobných umění, jako je štuková práce v reliéfu. Villa Farnesina byla jedním z prvních děl, která přinesla věhlas mladému umělci. Kvůli svému úspěchu tam byl jmenován papežem Lvem X jako architekt svatého Petra a jeho dokončení nebylo nikdy provedeno. Peruzzi nadále žil a pracoval v Římě a Sieně až do své smrti v roce 1536, kdy byl pohřben vedle Rafaela v Pantheonu. Raphael Sanzi, mistrovský malíř renesanční éry, byl pověřen namalováním „Triumfu Galatea“, nádherné fresky zdobící dnes známý jako „Galatský sál“. O pět let později byl Chigim opět pověřen vyzdobením lodžie v přízemí vily. Raphael během svého politováníhodně krátkého života dokončil nebo vedl obrovské množství uměleckých děl a Farnesina ’s Galatea je považována za jednu z jeho nejúspěšnějších skladeb.

The UW KnowledgeWorks software used to create this site was developed by the The Program for Educational Transformation Through Technology at the University of Washington.


Painting, poetry, and the invention of tenderness in the early Roman Empire

In this lucidly written, highly engaging book, Valladares traces a Roman evolution of what she perceives to have been an unprecedented kind of desire. This desire looks nothing like the sexually explicit scenes found on Athenian vases or on the walls of Pompeian brothels, imagery that has shocked modern sensibilities and attracted much scholarly attention over the years. Valladares’ subject is not sex, but love not eroticism, but tenderness. Few would describe the Romans, a people whose foundation stories centre on rape, as tender even fewer would claim that tenderness was a Roman invention. The book’s bold premise is backed up by close, comparative and contextual readings of carefully chosen case studies from Latin love elegy and Roman and Campanian wall painting. Valladares situates her findings within the history of scholarship on ancient sexuality (4-8), but they should also be seen as an invaluable contribution to the study of ancient emotions.[1]

In the absence of a Latin lexical equivalent, Valladares locates a model for Roman tenderness in Barthes’ tendresse, which he defines as an ‘infinite, insatiable metonymy’.[2] This tenderness, Valladares elaborates, works by ‘presaging erotic pleasure while simultaneously delaying and translating it into a series of signs’ (3). The book’s strongly structuralist framework is reinforced by a solid historical approach. The thrust of the argument is made crystal clear from the outset: amatory tenderness arose in Latin love elegy as a countercultural reaction to Augustan marriage laws. These laws, involving the restriction of extramarital affairs and the obligation for citizens to marry and procreate, took control of the domus away from the elite, thereby threatening their status and identity. The elegists used love as a ‘semantic device’ (23), developing an ‘alternate ethical code’ (20) that resisted Augustus’ marital reforms by infusing illicit heterosexual liaisons with the language of the domus—for Valladares, here and passim, domestication denotes tenderness. A little later, amatory scenes started showing up on the walls of houses in Rome and along the Bay of Naples. These scenes depicted lovers displaying a tenderness (domesticity) that had been privileged by the love elegists, but unlike poetic tenderness, pictorial tenderness did not signify resistance: ‘the elegists’ countercultural romantic fantasy was quickly deradicalized and incorporated into a conservative familial ideology’ (28).

The bulk of the introduction sets the scene for the birth of love elegy, telling familiar tales of Rome’s Hellenisation and the consequent shift in elite Roman mentality away from public and collective duties (negotium) towards private and personal pursuits (otium). It then homes in on the elegists’ pointed fusion of domus a amor, beginning with its more playful formulation in Catullus 68 before unpacking its politicisation (sometimes overt, sometimes more subtle) in the poetics of Propertius. What emerged was a Roman ‘amatory code’ that, according to Valladares, infiltrated love elegy’s elite readership before eventually manifesting on its walls. This process is aligned with Luhmann’s account of a ‘codification of intimacy’ in seventeenth- and eighteenth-century Europe, where amour-passion was the uncontrollable bane of the elite until its polemical portrayal in early-modern novels was consumed and subsumed by elite culture, resulting in a love-based marriage system that has carried over into the present day.[3] Valladares’ proposal of a Roman precedent for this phenomenon, if correct, could have major ramifications for interpretations of the ancient Greek novel, a genre often considered the origin of the heterosexual romance.[4]

After an introduction that has literature do the heavy lifting, it is refreshing to find art dictating the pace in the three chapters that follow. The trajectory of each chapter is chronological and geographical, ranging from Rome in the late first century BCE to pre-79 CE Naples. Valladares’ semiotic approach to visual analysis is surprisingly sensitive her acute attention to the temporality of scenarios, wherein subtle details reveal lovers to be at different stages of intimacy, is particularly impressive.

Chapter 1 interrogates the archaeology, history and iconography of frescoes from krychle B and D in the Villa della Farnesina in Rome. Valladares makes some astute connections between painted and elegiac bedroom scenes, before pinpointing the frescoes’ domestication of mythological imagery as intrinsic to the incorporation of tenderness into the elite Roman domus. The rest of the chapter tracks down the sophisticated spread and eventual banalisation of this new amatory ideal, exemplified by frescoes of down-to-earth mythological lovers from the Houses of Caecilius Jucundus and Lucretius Fronto in Pompeii.

Myth continues to take centre stage in the remaining chapters. Chapter 2 focusses on tender representations of Polyphemus. As before, tenderness is cultivated through domestication. In his elegiacally charged Eclogue 2, Virgil transforms the hirsute cyclops of Homer and Theocritus into the unprecedentedly human shape of the shepherd Corydon. This physical makeover is paralleled in Polyphemus’ youthful (albeit still gigantic and three-eyed!) portrayal in the Villa of Livia on the Palatine. The multiple pictorial renderings of Polyphemus and Galatea that crop up across Campania attest to a Roman penchant for the myth. In these renderings, the relationship between cyclops and nymph becomes increasingly sentimental and, in a few cases, close to or actually reciprocal. Each example is expertly situated in its original context, and interpretations are bolstered by visual comparison with frescoes displayed in the same room that depict other, similarly humanised and romanticised, mythological couples.

Chapter 3 turns to the ‘tender interior’ of Medea, specifically the Roman reception of Timomachus’ renowned (now lost) painting of the heroine contemplating the murder of her children. Valladares addresses the intensely emotional focus of responses to the painting in imperial Greek ecphrastic epigrams, which variously rebuke, shudder and marvel at Timomachus’ ability to express Medea’s turbulent feelings. The epigrams locate this ability explicitly in the painter’s physiognomical representation of Medea’s face and eyes, more implicitly in his decision not to depict the infanticide the heroine’s sword and the presence of her children are to be understood as ‘symbolic displacements’ (151) akin to the ‘metaphorical displacements’ (4) of Barthesian amatory tenderness. Valladares moves on to conduct consummate analyses of Medea’s tender domestication in Ovid Hrdinové 12 and in frescoes from the Houses of Jason and the Dioscuri in Pompeii, regarding the poem’s reduction of the narrative to a fixed moment as analogous to the ‘pregnant moment’[5] captured in the paintings (152)—a fascinating and compelling notion.

In the epilogue, Valladares fast forwards slightly to the late first century CE, where she announces that amatory tenderness has become fully integrated into mainstream elite culture. This integration is primarily evidenced by the conflation of marriage and romance in the Younger Pliny’s letter to his wife Calpurnia (Ep. 7.5) and the touching iconography and unusually long inscription on the Pedana altar, a funerary monument commemorating a husband’s love for his deceased wife. The book culminates with content no less rich, and discussion no less rewarding, than the case studies that constitute its core.

I have three main queries, pertaining to textual, cultural and disciplinary remits. The book’s very first reference—about Livy’s injection of romance into his rendition of the rape of the Sabines (Liv. 1.9) as ‘reflective of the Augustan interest in a tender amatory ideal’—seems too important to be relegated to an endnote, and left me wondering whether the beginnings of Roman amatory tenderness were as staunchly countercultural as Valladares suggests. The second question concerns Romanisation. In her introduction, Valladares acknowledges the Hellenistic legacy of Roman and Campanian wall painting, before arguing (following Hölscher) for a ‘deeply Roman’ semanticisation of Greek forms (8-9).[6] The Greek-becomes-Roman formula risks underplaying the interplay between Greekness and Romanness that in many ways shaped imperial Roman culture, especially the culture of Naples with its strong Greek heritage. As Valladares repeatedly notes, it was the Hellenistic poet Theocritus who first characterised Polyphemus as a lovelorn softy and whose influence is clearly felt in later representations of the cyclops, both literary and visual (85, 87, 94, 98, 103, 105-6). Theocritus’ Polyphemus may look less human than his Roman counterparts, but does that make his love any less tender? Does domestication necessarily equal or result in tenderness?

Polyphemus and Galatea. Fresco from room 18, House of the Hunt, Pompeii (VII 4, 48), 71-79 CE.

This brings me to the issue of definition. Barthes imbues his tendresse with an erotic edge that its English equivalent lacks. The delay or displacement of sexual pleasure suggests not tenderness, but rather longing, or even titillation. In her characteristically sharp analysis of lovers in the Villa della Farnesina frescoes, Valladares states that ‘although sex is clearly the expected result of their interaction, it is demurely and tantalizingly kept from our view’ (40-1). She later describes Galatea giving Polyphemus a ‘Hollywood-style kiss’ (133) in the House of the Ancient Hunt fresco.

What is more, their naked bodies are pressed close together, and Polyphemus’ left palm is planted on Galatea’s upper buttock. There is a reason that this fresco was placed in the Secret Cabinet of Naples’ Archaeological Museum: the bodily positioning of the figures is geared towards full-on passion. This observation does not deny the fresco its tenderness, but it does strike up a more intimate conversation between Valladares’ research and the work on ancient sexuality that precedes it.[7]

None of the above diminishes the brilliance of this book. Via the concept of tenderness, Valladares has managed to reframe familiar mythological faces in such a way as to add nuance to our understanding of their Roman representation. By mapping out a mutually reinforcing yet ultimately independent relationship between literature and art, Valladares has also allowed pictures to speak as loudly as words in the transformation of Roman culture, offering a welcome alternative to the echo chamber of the intermedial paragonē.

The book contains ten coloured plates and is replete with black-and-white photographs, all sizeable and of excellent quality. Endnotes are concise, typos are minimal, the index is neat and easily navigable, and English translations accompany quotations of modern as well as ancient languages.

[1] E.g. Chaniotis, A. and Ducrey, P. (eds.) (2013) Unveiling Emotions II. Emotions in Greece and Rome: Texts, Images, Material Culture, Stuttgart von Ehrenheim, H. and Prusac-Lindhagen, M. (eds.) (2020) Reading Roman Emotions: Visual and Textual Interpretations, ECSI.

[2] Barthes, R. (1978) A Lover’s DiscourseFragmenty (trans. Richard Howard), New York: 224.

[3] Luhmann, N. (1998) Love as Passion: The Codification of Intimacy (trans. J. Gaines and D. L. Jones), Stanford.

[4] See e.g. Morales, H. (2008) ‘The history of sexuality’, in Whitmarsh, T. (ed.) The Cambridge Companion to the Greek and Roman Novel, Cambridge: 39-55.

[5] See Bergmann, B. (1996) ‘The Pregnant Moment: Tragic Wives in the Roman Interior’, in Kampen, N. (ed.) Sexuality in Ancient Art, Cambridge: 199-219.

[6] Hölscher, T. (2004) The Language of Images in Roman Art (trans. A. Künzl-Snodgrass), Cambridge.

[7] On this note, Valladares discusses Brendel, O. J. (1970) ‘The Scope and Temperament of Erotic Art in the Greco-Roman World’ (in Bowie, T. and Christenson, C. V. (eds.) Studies in Erotic Art, New York: 3-69) and Clarke, J. (1998) Looking at Lovemaking: Constructions of Sexuality in Roman Art 100 BC-AD 250, Berkeley, Los Angeles and London as her immediate predecessors, but ancient sexuality studies have changed a lot in the last two decades. For just one example, see Vout, C. (2013) Sex on Show: Seeing the Erotic in Greece and Rome, Londýn. Vout, like Valladares, takes care to differentiate between what is ‘represented’ in erotic art and what is ‘merely suggested’ (22).


The art and architecture at the Villa Farnesina / Rome

The flowers of the Renaissance garden decorate the pretty country style lanes and the fountains.

The Villa Farnesina is an early 16th century Renaissance suburban villa on the Via della Lungara, in the district of Trastevere v Rome, central Italy. It has incredible frescoes by Raphäel, Sebastiano del Piombo, Giulio Romano, a Il Sodoma. The villa was built for Agostino Chigi, a rich Sienese banker and the treasurer of Pope Julius II. It was later purchased by Cardinale Farnese (future pope and brother to the Borgia mistress, Giulia Farnese).

I had always missed visiting the lovely Villa Farnesina on earlier trips to Rome so I was delighted to finally see it in person in October 2012 with my late husband Rian. We were lucky enough to visit it a few times in the following years. This entry is from our first visit in 2012. I shot everything on vintage Ilford black and white film and vintage Portra color film on a vintage canon analog film.

The villa has a pretty little garden in the courtyard and larger gardens (fenced off) on one side. There is an understated elegance to the grounds and exterior architecture for a Renaissance palazzo. There are pink roses and pomegranate trees in clay pots and little lemon trees and stone lined pathways. Trastevere is a great neighborhood to visit when in Rome, and this villa is even more off the beaten path if you are looking for an alternative to the usual Roman Holiday Tour.

After the initial two or three visits to Rome we began to visit more of the quiet corners of the city and get to know our favorite spots better. It’s a “slow food” approach to travel that worked pretty well for us over many years visiting Italy, especially Rome and Campania and Florence.

The large grande dame museums of Rome are absolutely wonderful to visit, especially if you have limited time in the city. But if you have an extra day or the off the beaten path vacation is more your speed, I suggest visiting one, two or three small villa or palazzo art museums. Farnesina, Doria Pamphlij, Spada, Borghese (the Queen), and a few others.

The Loggia of Psyche podle Raphaël and his workshop. It’s difficult to convey how astounding it is just standing on the marble floors, looking up at all the beautiful frescoes. Walking the same halls so many infamous and interesting figures had crossed centuries before. The museum is quiet and there were a few small groups moving in and out of the rooms at most when visiting. I always have time to view the work in complete silence and solitude, which rarely happens in a larger, more popular museum, even during the off seasons.

Venus, Ceres and Juno

I had run out of color film so I shot these magnificent frescoes in black and white. I think they at least capture the richness of the dark colors and the creaminess of the “skin”. The color in person was vibrant for such old masterpieces.

Cupid and The Three Graces, 1517-1518

A part of the great appeal Renaissance art has for me is it’s allusions to classical literature and mythology. In order to understand the works beyond my emotional response to them or my aesthetic pleasure in them, the allegorical works force me to learn the meaning behind them and catch a glimpse of the artist’s intention behind the work. What does the piece mean philosophically? Politically? What does it say about love? Man? And God? About life? And death? What historical event are they re-imagining? Beyond the beauty I am hungry for the history.

Raphael murals shot on vintage black and white Ilford film.

Venus on the Chariot Pulled by Doves, 1517-1518

The Council of the Gods, 1517-1518

Venus and Cupid, 1517-1518

When I was there I was amused to find graffiti carved into one of the walls in German! Well, normally I’d be less amused but it’s from a later “Barbarian Invasion” of Rome in the 16th century! At the time I couldn’t find anyone to translate it for me.

During recent restorations, an ancient “graffiti”, in German gothic, came to light between the columns. It marks the passage of the Lansquenets and states: “1528 – why shouldn’t I laugh: the Lansquenets have put the Pope to flight.”

From the windows on the first floor there is a beautiful view of the gardens.

Lemon trees are the quintessential jewels on the crown of Italy, even half ripened the golden yellow looks inviting, beckoning to be picked and savored.

Pomegranates grow in the lush green of bushes surrounding the historic property.

Příjemná procházka pod vavřínovou altánem vede k mramorové desce s nápisem:

Quisquis huc accedis: quod tibi horridum videtur mihi amoenum est si placet, maneas, si taedet abeas, utrumque gratum.

[Trad.: Whoever enters here: what seems horrid to you is pleasant to me. If you like it, stay, if it bores you, go away both are equally pleasing to me. ]

– Academia Nazionale die Lincei

The Villa Farnesina in Rome, Italy is open from

Monday to Saturday from 9 a.m. to 2 p.m.,

Closed on Sundays and holidays.

Guided tours on Monday, Friday and Saturday at 12.30.

See color photographs of the art murals of the Villa Farnesina art museum in this blog entry here. Worth a look, the murals are absolutely splendid in color! They were shot at a later visit, and really bring out the soft and vibrant tones of the renaissance paintings.


Podívejte se na video: ROMA - Villa Farnesina e gli affreschi di Raffaello